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De l'Afrique et du Portugal : destins, mémoires, représentations

En 1934, en pleine affirmation de la dictature portugaise, une grande exposition coloniale était organisée à Porto. Au regard des autres empires européens, une carte y mettait en valeur la vocation du Portugal à s’étendre au-delà de son étroit rectangle en bordure d’Atlantique. Cette représentation idéologique se légitimait des découvertes maritimes et de leur dimension  mythologique, le Portugal trouvant dans l’addition de son territoire à celui de ses colonies une échelle équivalente à celle de l’Europe. En légende de cette image, on trouvait la formule suivante : « Portugal não é um país pequeno », le Portugal n’est pas un petit pays.

Hier comme aujourd’hui, les desseins européens ont été à l’œuvre d’un imaginaire impérial occidental et de fictions politiques nationales imposés à d’autres. Dans le contexte actuel de la globalisation des échanges économiques et des transformations accélérées, disparates, asynchrones qu’elle provoque jusqu’à une repolarisation des équilibres géopolitiques, nous postulions l’an passé dans le cadre d’un programme autour de la Conférence Tricontinentale qu’une des difficultés de l’Europe à réexaminer de manière pertinente sa situation avait pour origine son incapacité durable à rompre avec son hégémonie ou l’idée d’un monde (faussement) décolonisé. Nos œillères nous empêcheraient ainsi de vraiment relire l’Histoire, d’intégrer de nouvelles perspectives imposées par la réalité elle-même. Si les cultures des pays autrefois colonisés demeurent affectées par le processus impérial jusqu’à nos jours, nous continuons de feindre au nom d’un multiculturalisme bienséant ou idéalisé que les différences qui nous constituent aujourd’hui sont pour une bonne part le produit de cette histoire non-résolue. Il y a trop peu de récits échangés, encore moins de récits partagés, co-écrits. Non, la rupture n’est pas consommée avec le passé, notre actualité ne manque pas une occasion de nous le rappeler, et notre ère poursuit sous d’autres formes d’être celle des forces inégales et inégalitaires des représentations culturelles au sein de l’ordre mondial moderne.

Cette programmation se confronte à la réalité d’un héritage complexe que les films présentés n’ont pas vocation à laisser reposer.

Le 25 avril 1974, un coup d’état dit Révolution des Œillets, coordonné par le Mouvement des Forces Armées (à l’origine un mouvement corporatiste visant un an plus tôt à défendre le statut des officiers de carrière dans le cadre d’une loi bridant la promotion de certains grades), renverse le plus ancien régime autoritaire d’Europe. Installé aux commandes du pays depuis 1933, l’Estado Novo a institué un régime de parti unique (Union Nationale) taillé sur mesure pour l’hégémonique António de Oliveira Salazar, l’homme fort du pays. Il sera écarté du pouvoir en 1968, à la suite d’un accident vasculaire-cérébral, et remplacé dans la continuité de la politique en vigueur par Marcelo Caetano. À ce moment de son histoire, le Portugal est enlisé depuis 1961 sur plusieurs fronts dans d’interminables guerres coloniales en Afrique. Le pays est en pleine récession économique et achève de précipiter une bonne partie de ses forces vives dans des conflits visant à maintenir, contre toute logique, l’orgueilleuse intégrité de l’empire. L’effort de guerre absorbe jusqu’à la moitié du budget de l’État et la conscription touche 6% de la population active du pays. Durant les deux années du chaotique grand chantier révolutionnaire faisant suite à la chute du régime, le processus de décolonisation tardive est d’un seul coup accéléré. Les affrontements cessent et les dites provinces africaines d’Outre-mer sont rendues à leur indépendance : Mozambique (juin 1975), Guinée-Bissau (1973 mais reconnue par le Portugal en septembre 1974), Cap-Vert et São Tomé e Príncipe (juillet 1975), Angola (novembre 1975). La fin des guerres coloniales et les indépendances proclamées ont également pour conséquence le retour en métropole de plus de 500 000 Portugais, désignés par le terme (péjoratif) de retornados alors que le pays compte neuf millions d’habitants.

Dans un tel contexte, quelle(s) assignation(s) pour le cinéma, du côté portugais, ou du côté africain où jusqu’à cette date il n’a pas d’existence ? Le cas du cinéma portugais nous apparaîtra depuis cet événement comme une singularité dont les ramifications s’étendent, innervent durablement la création cinématographique nationale. Entamant dès les années 60 une mue où s’affirme pour la première fois une véritable identité artistique, nonobstant les particularités de sa situation (dont l’isolement), elle est d’abord à mettre en relation avec une réalité générationnelle et les ambitions de renouvellement qui traversent de nombreuses cinématographies de la France au Brésil, de Cuba au Japon, et une partie de l’Europe de l’Est. Le retour progressif du doyen Manoel de Oliveira à une activité régulière (il est âgé de 55 ans au moment du tournage de l’Acte de printemps en 1963), ainsi que les premiers films de Paulo Rocha, Fernando Lopes, António Campos, João César Monteiro, António Reis, António-Pedro Vasconcelos, António da Cunha Telles, déclinent une prédisposition du cinéma portugais à prendre à partir de 1974 sa part dans l’œuvre de rénovation culturelle dont le pays a besoin. Les Années d’Avril, pour reprendre le titre d’un ouvrage de José de Matos-Cruz sur le cinéma de la période post-révolutionnaire, vont ainsi se poursuivre bien au-delà et le cinéma portugais faire montre de persévérance et d’invention à travers les multiples voies d’interrogations qu’il propose sur la question nationale. La révolution fait basculer l’idée salazariste du Portugal, et la question du pays (historique, anthropologique, imaginaire, poétique) s’en trouve doublement émancipée et réactivée. La vigueur artistique du cinéma portugais tient pour une bonne part à la pérennité de cette interrogation et, à travers elle, à l’existence d’une filiation libre et implicite, sans paternalisme ou dette encombrante, entre les générations successives de cinéastes et artistes portugais. Nécessairement, elle trouve à l’endroit du passé colonial et jusque dans l’exploration des rapports du Portugal d’aujourd’hui à l’Afrique(1) (principalement) un terrain de réflexion qui s’est réactivé avec une vigueur sans précédent depuis une dizaine d’années. Nous postulerons que certaines œuvres, dont celle intermédiaire(2) de Pedro Costa depuis Casa de Lava, pourtant indifférent à la tentation de jouer les chefs de file, ont tenu un rôle de pivot, de stimulateur. Il n’en est pas moins qu’il y a comme toujours dans le cinéma portugais autant de voix singulières au travail qu’il y a de cinéastes.

L’importance ici donnée à la situation particulière du cinéma au Portugal ne doit pas occulter, bien au contraire, l’importance du fait cinématographique dans les nations africaines rendues à leur indépendance. Il nous apparaît même pertinent, essentiel, de mettre en miroir l’examen de la conscience nationale opéré par les cinéastes portugais et l’avénement d’un rôle dévolu au cinéma en Angola et au Mozambique dans leur contexte révolutionnaire respectif. Plusieurs traits semblent caractériser ces films, nous permettant de prendre conscience des « naissances de l’image » dans des pays sans passé cinématographique. On peut en premier lieu préciser que les documentaires dominent en nombre et que, parmi ceux-ci, deux grandes orientations complémentaires, superposables, peuvent être distinguées. D’un côté, à chaud, un recours au cinéma comme lieu de commémoration et de célébration. Les traumas provoqués par l’exercice de l’autorité coloniale ou d’autres manifestations de la présence portugaise sont renvoyés à l’expérience de la lutte pour l’indépendance puis à la célébration de la victoire. On répond à la nécessité cathartique de forger un récit national, et par extension une mythologie fédératrice et libératrice. D’autres films relèvent eux d’une vocation plus ethnographique, faisant état tant de la diversité ethnique que des expressions culturelles et des organisations sociales hétérogènes qui peuplent les territoires. Un geste de recensement, mais aussi de découverte, visant l’avénement d’une image complexe et passionnée de soi-même. Ces deux principales orientations des films prolongent, participent elles-mêmes du processus de libération, de la restitution du pays à sa population. Soutenue par les charismatiques leaders des mouvements de libération et premiers présidents des jeunes républiques populaires (Samora Machel au Mozambique, Agostinho Neto en Angola), la production de ces films ambitieux subira un coup d’arrêt au milieu des années 80 à l’heure où des guerres civiles fratricides minent des espérances encore fraîches.

Mal connues, ces cinématographies constituent un des chapitres parmi les plus importants de l’histoire des cinémas africains. Elles seront même traversées par un des rares et ponctuels moments de convergence entre des perceptions novatrices européennes (Rouch et Godard feront le voyage au Mozambique pour apporter leur contribution – infructueuse mais marquante) ou latino-américaines (Ruy Guerra, né au Mozambique, revient du Brésil, l’ICAIC cubain forme des techniciens et réalisateurs mozambicains) et le désir utopique de créer les conditions d’une expérience d’où émergerait un cinéma pédagogique, autochtone,  indépendant.

Il est probable que ce programme n’existe que parce que nous vivons encore dans l’ombre ou l’inconscient de l’imaginaire colonial. Qu’il n’existe que parce qu’il y a encore tant à comprendre pour nous saisir de notre présent et construire notre avenir, pour combler un silence parfois abyssal entre les générations. Qu’il n’existe que parce nous portons aussi la conviction que les identités relèvent de l’invention et que les structures humaines de nos sociétés européennes nous imposent de repenser ceux que nous sommes, de remonter à l’image d’un film leur réalité en questionnant de manière renouvelée notre histoire coloniale. Loin de prétendre à l’exhaustivité, nous avons souhaité, à travers la chronologie ici dépliée, adosser l’évolution de ces interrogations à celles des esthétiques cinématographiques, instituer un rapport personnel à une mémoire séparée de sa dimension collective, soustraite aux limites des représentations politiques nationales. Ici sont prises des décisions historiques, des regards attentifs sont échangés, on filme autant qu’on pense, on forge des récits pour l’avenir, la liberté de mouvement et celle d’être d’ici ou de là font loi.

Aisha Rahim & Jérôme Baron

(1) Par exemple, la situation sans précédent, et déjà enrayée par la chute des prix du pétrole, d’une importante vague d’immigration économique portugaise vers l’Angola.

(2) Au sens où il se situe entre la génération des cinéastes d’Avril et celle d’aujourd’hui.

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