Zeki Demirkubuz, L'Histoire après-coup (Turquie)

Dans les films de Zeki Demirkubuz, les histoires semblent commencer sous le signe de leur propre après-coup. Ils s’ouvrent sur un monde où rien ne paraît encore devoir advenir, mais où quelque chose a déjà eu lieu dont les personnages se découvrent peu à peu les dépositaires. Un homme est assis dans une chambre, une femme attend, un téléphone sonne, une porte s’ouvre, quelqu’un rentre plus tôt que prévu. Les personnages n’entrent pas vraiment dans une histoire : ils y sont déjà. Quelque chose s’est noué avant le premier plan et le film vient moins raconter comment ils en sortiront que vérifier ce qu’il leur en coûtera de vouloir le faire. D’où cette impression de fatalité, à condition de ne pas la confondre avec le fatalisme. Chez le cinéaste turc, le destin n’est pas une puissance supérieure qui déciderait à la place des individus. Il ressemble plutôt au nom que l’on donne à une décision lorsqu’on a oublié qu’elle en était une.

C’est pourquoi ses douze films donnent moins le sentiment d’un parcours que celui d’une histoire qui, de film en film, revient, différente, et dont Demirkubuz change les personnages. C Blok (1994), Innocence (1997), Third Page (1999), Le Destin (2001), Confession (2001), The Waiting Room (2003), Destiny (2006), Envy (2009), Inside (2012), Nausea (2015), Ember (2016) et Hayat (la vie) (2023) convoquent les mêmes matériaux — désir, jalousie, honte, argent, solitude, dette, parole — comme s’ils attendaient d’autres vies pour recommencer leur travail. Une situation semble faire retour, mais n’arrive jamais deux fois au même endroit ni aux mêmes personnes. L’œuvre tient peut-être dans ces écarts : remettre les mêmes passions entre d’autres mains, les enfermer dans d’autres pièces, et découvrir qu’elles n’y font jamais exactement les mêmes ravages. Appartements, chambres d’hôtel, cuisines, bureaux, cages d’escalier, cafés, seuils : Istanbul y apparaît comme une ville sans panorama, presque sans dehors. On entre chez quelqu’un, on en sort trop tard, on attend dans un couloir, on entend une voix derrière une porte. La ville devient la géographie concrète d’incalculables distances entre les êtres — et ces distances sont rarement innocentes.

C Blok en fait d’emblée une affaire de regard. Tülay observe son voisin, le soupçonne, le désire ; puis elle franchit les limites de son appartement comme celles de la place qui lui a été assignée. Dans ce premier film, Demirkubuz éprouve avec une visible gourmandise les pouvoirs du cinéma : mouvements de caméra, compositions appuyées, musique, dialogues écrits avec zèle. Moins un défaut de jeunesse à corriger que le plaisir d’un cinéaste qui découvre ses moyens et les éprouve. Il reconnaîtra lui-même, des années plus tard, cette impatience des débuts. Mais le film contient déjà une intuition qui ne le quittera plus : regarder n’est pas rester à sa place. Le regard de Tülay introduit dans l’espace une dissymétrie, rapproche ce qui devait rester séparé, trouble les distances et finit par déplacer les corps et le récit.

Innocence semble avoir oublié qu’une caméra pouvait vouloir se faire remarquer. Les plans se posent, les corps parlent, attendent, racontent. Pourtant, ce dépouillement produit une formidable machine romanesque. Bekir parle d’Uğur, de Zagor, de lui-même, et son récit ne rapporte pas seulement les faits : il leur donne une nécessité. Il fabrique après coup ce qui ressemble à un destin. Plus Bekir raconte sa vie, plus il semble la subir. Son monologue donne une forme à son obsession, mais cette forme l’enferme. Uğur, elle, n’a pas le loisir de transformer sa vie en récit. Elle travaille, voyage, protège son fils, cherche Zagor, revient, repart. Bekir peut faire de son amour une légende ; Uğur doit poursuivre sa route avec ce qu’il en reste. Destiny a alors l’idée presque insolente de remonter avant le récit. Le film prend Bekir avant qu’il ne sache raconter son histoire et montre comment ce destin s’est fabriqué, décision après décision, avec beaucoup moins de majesté qu’il semble en avoir dans Innocence. Le jeune homme ne rencontre pas son destin : il le construit, choix après choix, renoncement après renoncement. Et si Uğur se dégage du récit que Bekir a fait d’elle, elle n’en reste pas moins prise dans une histoire qui ne lui appartient pas tout entière. Le diptyque Destiny / Innocence est ainsi moins une histoire racontée deux fois qu’une petite machine à démonter l’idée même de destin. Dans le premier film, on voit les gestes qui le fabriquent ; dans le second, on entend la voix qui, après coup, leur confère l’apparence de l’inéluctable. Demirkubuz ne demande pas laquelle des deux versions est la vraie. Il montre quelque chose de plus troublant : nous avons souvent besoin de raconter nos choix comme s’ils nous étaient arrivés.

Third Page déplace cette question vers ceux qui disposent de beaucoup moins de marge pour transformer leur vie en roman. İsa et Meryem vivent dans un monde où un loyer, une dette, un propriétaire, un pistolet ou une porte ouverte au mauvais moment peuvent suffire à faire basculer une existence. Le titre désigne ces vies sans récit, que seul le fait divers arracherait à l’anonymat. Meryem est pour İsa une possibilité de sortie, mais aussi une projection : il voit en elle une issue parce qu’il en a besoin. Le film se garde pourtant de faire de l’amour une échappée. Si le désir ouvre parfois une porte, rien ne garantit qu’on pourra la franchir. Ses personnages veulent, mais ils ne veulent jamais dans le vide. L’argent, le logement, le travail, la famille et le désir leur rappellent constamment que vouloir ne suffit pas : les circonstances ont aussi leur détermination.

Ember en donnera une version particulièrement sèche. Emine doit assurer la survie de son enfant alors que son mari est à l’étranger. Ziya, ancien patron de celui-ci, lui apporte une aide financière. Puis le mari revient, et l’aide change de nature : elle devient dette, la dette appelle le soupçon, le soupçon un abîme. La somme est la même, mais elle a changé de sens. Chez Demirkubuz, l’argent circule rarement seul. La liberté n’est pas cette chambre abstraite où chacun disposerait de ses mouvements : elle a un prix, une adresse, des dettes, des corps qui dépendent les uns des autres. Ember pousse cette logique jusqu’à l’ascèse. Emine appartient à cette galerie de femmes qu’on aurait tort de réduire à leur fonction dans le récit masculin. Tülay regardait ; Uğur refusait de se laisser entièrement raconter ; Seniha, dans Envy, regarde à son tour, mais avec une lucidité empoisonnée par le sentiment d’avoir été lésée. Son frère est beau, elle ne l’est pas ; il reçoit spontanément ce dont elle a été privée : le désir, l’attention, la promesse d’une place parmi les autres. Elle préfère étudier la mécanique de cette injustice. Sa jalousie devient une science des préférences humaines : il suffit parfois de comprendre pourquoi les autres sont aimés pour savoir comment s’insinuer dans leur bonheur.

Cette mécanique devient ailleurs celle du langage. Confession est un film où une question, à force d’être répétée, finit par prendre la place de la réponse. Harun sait que sa femme l’a trompé mais il lui faut l’entendre le dire, comme si le fait ne devenait pleinement réel qu’à condition de sortir de sa bouche. Ce qu’il cherche n’est bientôt plus à savoir, mais à obtenir de l’autre qu’elle reconnaisse le monde tel qu’il le voit. Harun veut cette confession comme une dernière forme de possession. Plus il la réclame, plus il devient évident qu’elle lui échappe.

Le Destin prend le contrepied de Confession. Musa ne réclame rien. Il semble même avoir décidé de ne plus rien décider. Cette adaptation très libre de L’Étranger donne une forme presque théorique à une question qui encore en attente dans le vestibule des films Demirkubuz : si le destin est ce qui reste de nos actes, que devient-il lorsqu’un homme s’efforce de ne plus agir ? La mort de sa mère ne provoque pas la réaction attendue ; il accepte un mariage sans désir; accusé d’un meurtre qu’il n’a pas commis, il ne semble pas éprouver la nécessité de se défendre. Musa ne lutte pas contre son destin. Il lui laisse toute la place.

Inside confie l’illusion de la maîtrise à un homme qui croit la détenir. Muharrem parle, juge, anticipe ; il organise un dîner avec d’anciens camarades et pousse méthodiquement la soirée jusqu’à l’humiliation, fabriquant ainsi la scène qui donnera raison à son jugement sur les autres. Türkan, la femme de ménage, fait apparaître l’envers de cette liberté. Muharrem dispose de son temps, de son argent, de la distance sociale qui lui permet de transformer chaque ressentiment en affaire personnelle. Pour elle, le temps se vend, l’argent se compte, les rapports de dépendance se négocient au jour le jour. Pour l’un, l’existence peut devenir un problème à interpréter ; pour l’autre, elle impose d’abord des conditions.

The Waiting Room avait déjà placé le cinéma de Demirkubuz devant ce problème. Ahmet veut adapter Crime et Châtiment, roman où une pensée finit par se traduire en acte, alors que lui ne parvient même pas à commencer son film. Il parle, projette, commente, remet à plus tard. Tout est là, sauf le geste qui ferait passer une idée dans le monde. La chambre d’attente du titre désigne moins un lieu qu’un état : celui où l’on peut indéfiniment préparer ce que l’on ne fera pas. Avec Nausea, cette suspension devient presque un état général. Ahmet, professeur aisé, perd sa femme et sa fille et continue de vivre comme si rien ne pouvait véritablement interrompre le cours de son existence. Il prolonge autrement Musa et Muharrem : même retrait du monde, même conscience de soi, mais débarrassée de l’énergie argumentative qui animait encore les deux autres. Là où Muharrem transforme sa contradiction en discours, Ahmet n’a presque plus besoin de se justifier. L’intériorité elle-même semble avoir cessé de produire des événements.

C’est pourquoi Hayat (la vie) arrive moins comme une nouvelle histoire que comme une vive inflexion. Hicran fuit le mariage qu’on lui impose ; Rıza part à sa recherche. Le mouvement pourrait être celui d’un autre Bekir : un homme convaincu que son désir lui donne une raison de poursuivre une femme qui s’éloigne. Mais Demirkubuz reformule son hypothèse. Hicran ne constitue pas le mystère que Rıza devrait résoudre. Son refus est une action. Sa fuite n’attend pas d’être interprétée pour devenir légitime. Puis vient la télévision. Hicran et sa mère regardent Destiny. Le geste pourrait sembler anecdotique : le dernier film de Demirkubuz regarde un film plus ancien de Demirkubuz. Il se pourrait bien qu’il soit en réalité plus précis. L’histoire de Bekir et d’Uğur, vécue dans Destiny puis transformée en récit dans Innocence, revient ici sous la forme d’une fiction regardée par Hicran. Elle n’est plus le destin de quelqu’un : elle est devenue une image sur l’écran de télévision du salon de quelqu’un d’autre. Et Hicran regarde cette histoire alors qu’elle est elle-même poursuivie par un homme. Ce que Bekir vivait comme une histoire absolue apparaît soudain comme un scénario parmi d’autres. Hicran peut reconnaître quelque chose de son présent dans Destiny sans être obligée d’en reproduire le dénouement. Reconnaître une histoire n’oblige pas à la rejouer.

Reconnaître une histoire n’oblige pas à la rejouer.

Le dernier mouvement du film, cette entrée dans le tunnel, laisse cette possibilité ouverte. Il ne résout rien ; il maintient ensemble la fuite et le retour, le rêve et la réalité, l’espoir d’une issue et la possibilité du recommencement. Les fins de Demirkubuz ont rarement la politesse de refermer les portes qu’il a passé deux heures à tenter d’ouvrir. Elles ferment souvent mal, juste assez pour laisser entrer ce qui vient après le film.

C’est là que le grand problème philosophique rejoint quelque chose de beaucoup plus terre à terre : la liberté peut être une question métaphysique mais elle demeure aussi, très concrètement, une affaire de loyer à payer.

De film en film, une histoire, mais jamais tout à fait la même. La jalousie de Seniha n’est pas celle de Harun ; la passion de Bekir n’est pas celle de Rıza ; l’indifférence de Musa n’est pas celle d’Ahmet ; la fuite de Hicran n’est pas celle d’Uğur. Ce qui se répète n’est pas le scénario. C’est le moment où une représentation de soi devient une conduite, puis celui où cette conduite finit par fabriquer ce que le personnage prendra pour son histoire. Et ces histoires vécues comme une fatalité peuvent alors redevenir ce qu’elles sont : simplement des histoires.

Jérôme Baron