Des films réalisés en tamoul, en télougou et en hindi, des œuvres qui ont marqué plusieurs générations de spectateurs et révélé des acteurs devenus mythiques comme Kamal Haasan et Rajinikanth : le cinéma de K. Balachander (1930 – 2014), demeure pourtant largement méconnu en Europe. Le Festival des 3 Continents lui consacre une rétrospective exceptionnelle, la première de cette ampleur en France et en Europe, pour ce cinéaste majeur qui a réalisé plus de 90 films parmi lesquels des restaurations récentes seront présentées à Nantes.
Balachander n’a cessé de faire du cinéma populaire un lieu d’observation et de confrontation aux mutations de la société indienne. Désir, émancipation des femmes, hiérarchies familiales et différences de classe traversent une filmographie qui déplace les lignes du cinéma tamoul sans jamais renoncer à son adresse au grand public.
Lire l’édito
Balachander a longtemps été présenté comme un cinéaste « de femmes », le découvreur des superstars Kamal Haasan et Rajinikanth, un homme de théâtre passé au cinéma, un chroniqueur de la classe moyenne tamoule. Toutes ces définitions sont exactes. Aucune ne suffit. Elles désignent les portes d’entrée d’une œuvre dont l’ampleur tient précisément à ce qu’elle n’a cessé de les ouvrir les unes sur les autres. Car Balachander ne s’est pas contenté de faire entrer de nouveaux sujets dans le cinéma populaire : il en a travaillé les formes, les rythmes et les conventions pour que les conflits de la société puissent devenir ceux du spectacle lui-même.
S’il a privilégié les « middle-class issues », c’est qu’il s’agissait du monde qu’il connaissait le mieux. Familles nombreuses, emplois incertains, mariages fragilisés : la classe moyenne tamoule lui fournit un dispositif dramatique où chacun doit négocier sa place parmi les autres. Une différence de langue contrarie un amour ; une femme entretient seule sa famille ; une pénurie d’eau révèle les mécanismes du pouvoir ; la musique carnatique devient le terrain d’un conflit de classe. L’ordinaire fait ainsi apparaître les tensions sociales sans les réduire à une thèse.
Sa formation théâtrale nourrit le goût des confrontations, des ensembles et des espaces où nul ne peut se soustraire à la présence des autres. Le cinéma lui permet toutefois de varier les distances, de confronter une parole à ce qu’elle dissimule, de faire du visage le contrepoint d’une réplique. Les dialogues ne se bornent pas à exposer les positions : ils modifient les rapports de force, redistribuent les alliances et peuvent faire basculer la comédie dans le drame.
Les femmes y occupent une place centrale. Elles travaillent, subviennent aux besoins des leurs, prennent des décisions et se trompent. Leur autonomie se heurte aux obligations matérielles, aux attachements et aux conventions : Balachander donne à voir le prix de leur liberté sans les ériger en héroïnes exemplaires.
Dans Aval Oru Thodar Kathai (1974), Kavitha est la seule à travailler et à subvenir aux besoins d’une famille dont les hommes se dérobent à leurs responsabilités. Elle gagne sa vie sans disposer de la sienne. Le titre, que l’on pourrait traduire par « Elle est une histoire sans fin », donne au récit sa logique d’accumulation : chaque responsabilité en appelle une autre, chaque possibilité de bonheur s’accompagne d’une nouvelle obligation. Le film, qui doit quelque chose à Meghe Dhaka Tara de Ritwik Ghatak, ne fait pas de Kavitha une sainte du sacrifice. La répétition des tâches et des renoncements finit par dessiner l’impasse d’une existence dont les autres tirent leur subsistance.
Dans Nizhal Nijamakirathu (1978), les désirs et les rapports de force troublent les rôles assignés, sans que les conduites puissent se ramener à une leçon morale. Arangetram (1973) dénonçait déjà la respectabilité d’une famille qui exige le sacrifice d’une de ses filles ; Avargal (1977) suivait une divorcée refusant de considérer son histoire comme achevée. Les héroïnes de Balachander ne sont ni des symboles abstraits de l’émancipation ni des figures promises à la victoire.
Une liberté de ton s’exprime encore dans Apoorva Raagangal (1975), où un jeune homme aime une femme plus âgée tandis que la fille de celle-ci s’éprend du père du jeune homme. Cette géométrie amoureuse dérègle les catégories morales de l’ordre familial. Le film marque aussi deux débuts : Kamal Haasan y affirme une singularité d’acteur, tandis que Rajinikanth apparaît à l’écran dans un rôle secondaire. Balachander perçoit en eux des possibilités de jeu encore ouvertes et renouvelle aussi les emplois de Sujatha, Saritha, Sowcar Janaki, Sridevi, Jaya Prada, Srividya et Jayasudha. La vedette n’est pas seulement un gage d’efficacité : elle devient une matière que le film transforme.
La circulation entre les langues élargit ce champ. Balachander tourne en tamoul, en télougou, en kannada et en hindi ; il reprend parfois ses propres histoires pour les adresser à d’autres publics. Maro Charithra (1978) raconte l’amour d’une jeune femme télougoue et d’un homme tamoul, contrarié par leurs appartenances linguistiques et familiales. La langue organise la distance entre les amants jusque dans la manière dont leur entourage peut concevoir leur union. En réalisant lui-même Ek Duuje Ke Liye (1981), version hindi du film, Balachander ne gomme pas cet ancrage régional : il éprouve ce qui, dans une histoire, résiste au passage d’une langue à l’autre.
Avec Thanneer Thanneer (1981), le drame se resserre autour d’une nécessité élémentaire. À Athipatti, village privé d’eau, les habitants tentent d’organiser eux-mêmes leur approvisionnement. Leur initiative se heurte à l’administration, aux intérêts électoraux et aux calculs des responsables politiques. Adapté de la pièce de Komal Swaminathan, le film tire sa force de la disproportion entre la simplicité du besoin et la complexité des obstacles qui lui sont opposés. La rareté de l’eau règle les gestes et les attentes ; les procédures politiques convertissent l’urgence en impasse. L’eau n’est pas seulement le symbole d’une injustice : elle rend matériellement sensible la fabrication de l’impuissance.
Dans Achamillai Achamillai (1984), la corruption politique s’insinue dans la vie conjugale. Velu, dont l’engagement se dévoie au contact du pouvoir, sacrifie progressivement ses idéaux à ses ambitions. Thenmozhi refuse de se résigner à cette transformation. Leur mariage, célébré un 15 août, jour de l’indépendance indienne, place leur histoire sous le signe d’une promesse nationale bientôt contredite par les compromissions du quotidien. La satire électorale se charge d’une tension tragique : les arrangements de la vie publique contaminent l’intimité, révélant que l’indépendance politique ne suffit pas à abolir les rapports de domination.
Dans Varumayin Niram Sivappu (1980), trois jeunes gens cherchent du travail sans que leurs diplômes leur ouvrent de perspectives. Le comique nerveux du film ne suspend pas la critique : il mesure l’écart entre les promesses faites à la jeunesse et les possibilités qui lui sont offertes.
La musique carnatique ouvre un autre terrain de confrontation. Dans Sindhu Bhairavi (1985), J. K. Balaganapathi, musicien renommé, voit son assurance ébranlée par Sindhu, qui conteste l’entre-soi d’un art jalousement codifié. À qui s’adresse une musique dont seuls les initiés semblent pouvoir saisir la valeur ? Les deux prénoms féminins du titre désignent aussi des ragas : le drame intime se noue à la matière musicale elle-même. Les chants ne sont ni des pauses ni des ornements ; ils participent au conflit et déplacent la question de la légitimité vers celle de l’écoute. Mais l’ouverture culturelle ne dissout pas les rapports de pouvoir : l’émancipation que promet l’art reste traversée par les contradictions de l’ordre patriarcal.
Rudra Veena (1988) reprend cette interrogation sous une forme plus directement politique. Le fils d’un maître de musique carnatique refuse de séparer la beauté de son art des injustices qui l’entourent. Son conflit avec son père oppose deux conceptions de l’héritage : préserver la musique de toute contamination extérieure ou l’engager dans le monde au risque d’en transformer les usages. Le désaccord esthétique devient une question sur la place de l’artiste dans la société. L’art ne perd pas sa valeur lorsqu’il se confronte au réel ; il doit au contraire y risquer quelque chose. Là où Sindhu Bhairavi interroge l’exclusion d’une partie du public, Rudra Veena conteste le retrait d’une tradition devant les injustices.
La singularité de Balachander tient à son travail au sein des formes commerciales. Il ne quitte ni le mélodrame, ni la chanson, ni le récit amoureux pour rejoindre un cinéma réputé plus sérieux : il fait de leurs conventions des instruments de contradiction. Une chanson déplace le sens d’une intrigue, un dialogue révèle une violence que le dénouement ne résorbe pas, le comique expose l’absurdité sociale. La forme populaire ne recouvre pas la pensée : elle la produit, avec ses excès et ses ruptures de ton.
Balachander n’est pourtant pas un réformateur sans ambiguïtés. Ses films restent pris dans les normes morales de leur époque et rétablissent parfois les limites qu’ils ont contestées. Les femmes gagnent des marges de liberté sans toujours pouvoir en explorer les conséquences ; la critique sociale se résout parfois en leçon morale. L’écart entre l’audace des sujets et les limites de leur dénouement appartient à l’œuvre elle-même.
Sa place échappe aux classements simples. Thanneer Thanneer et Achamillai Achamillai rejoignent certaines préoccupations du New Indian Cinema, tandis que chansons, stars et intrigues passionnelles l’inscrivent dans le spectacle populaire tamoul. Le réduire au cinéma commercial ou l’assimiler au parallel cinema serait tout aussi réducteur : son œuvre met en friction des formes que l’histoire du cinéma a souvent séparées.
La portée de Balachander ne se mesure ni aux seuls acteurs révélés ni à la diversité de ses sujets, mais à la façon dont il inscrit les contradictions sociales dans la mécanique du récit : la charge familiale devient enfermement, la langue met à l’épreuve les appartenances, la pénurie rend visibles les rouages administratifs, la musique interroge la transmission du savoir.
Balachander relie les structures collectives aux décisions par lesquelles les personnages acceptent, contournent ou affrontent les règles sociales faisant ainsi du cinéma populaire un lieu où spectacle et enquête sociale se transforment mutuellement. Mélodrame, chanson, comédie et affrontements familiaux gardent leur puissance d’émotion tout en devenant les moyens d’une lecture critique du monde. Dans cette tension se dessine la singularité d’une œuvre majeure du cinéma tamoul et une contribution décisive à l’histoire du cinéma indien.
Jérôme Baron
