Des revenants, des absents, des morts qui persistent dans la mémoire des vivants : « La Vie des fantômes » réunit des films où le fantôme devient une manière de faire revenir ce qui refuse de
disparaître. Ici ou là, à Tokyo, Dakar et Mexico les cinéastes font apparaître, sous des formes très différentes, ce que le présent ne parvient pas tout à fait à tenir à distance. Fantômes intimes ou hérités de l’histoire, ils abolissent les frontières entre le réel et l’imaginaire, entre ce qui a eu lieu et ce qui continue de nous hanter.
Des œuvres consacrées telles que Dark Water de Hideo Nakata, Atlantique de Mati Diop ou encore Le Voyage de Chihiro de Hayao Miyazaki jalonnent un parcours où les fantômes changent sans cesse de nature.
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Pourquoi les fantômes ?
Pourquoi le cinéma aime-t-il autant les fantômes ? Sont-ils, parmi d’autres, une marque supplémentaires de son goût pour le surnaturel ? Ou bien ne s’agirait-il pas aussi d’une conséquence plus profonde de la nature de l’image cinématographique elle-même ? Dès son invention, le cinéma a enregistré des corps promis à disparaître : il conserve des gestes, des visages, bientôt des voix qui continuent d’apparaître et de se faire entendre alors même que ceux qui les portaient ont vieilli ou sont morts. Chaque plan contient ainsi une contradiction troublante : il saisit du vivant, mais sous la forme d’une survivance déjà spectrale. Filmer, c’est toujours, d’une certaine manière, faire revenir.
Le fantôme apparaît alors moins comme un simple personnage que comme une propriété secrète du cinéma lui-même. Il surgit dans ces moments où une présence flotte entre plusieurs états : ni pleinement incarnée, ni totalement dissoute. Certains cinéastes l’ont compris en faisant des revenants non des monstres, mais des intensités fragiles, des vibrations du temps, la persistance affective d’un être, d’un lieu ou d’un souvenir dans le présent de l’image. Le spectre devient alors moins une figure narrative qu’une manière pour le cinéma de révéler la survivance du passé au cœur même du présent. Il engage ainsi une pensée de la mémoire non comme conservation stable, mais comme retour instable : quelque chose qui insiste, se déforme, hante et continue silencieusement d’habiter le monde.
Avec les fantômes, le rapport devient intime parce qu’il travaille précisément cette frontière vacillante entre présence et absence. Une photographie immobilise ; le cinéma, lui, restitue aux absents une durée, un mouvement, parfois même un souffle. Il y a dans le défilement des images quelque chose d’une séance spirite discrète : des ombres s’animent, traversent l’écran, répètent indéfiniment les mêmes gestes sans jamais pouvoir rejoindre tout à fait le monde des vivants. L’écran devient alors moins une surface de représentation qu’un seuil fragile où les temps se superposent. Peut-être est-ce pour cela que tant de films de fantômes parlent moins de la mort elle-même que du temps. Le revenant incarne ce qui ne passe pas, ce qui demeure suspendu, inachevé, ce que les êtres ou l’histoire refusent d’abandonner. À travers lui, le cinéma touche à une expérience profondément humaine : vivre entouré de présences invisibles — souvenirs, regrets, désirs, disparus — qui continuent silencieusement de modeler notre perception du présent.
Il y a enfin, dans notre fascination pour les fantômes, une manière paradoxale d’apprivoiser la peur. Le cinéma offre un espace protégé où l’on accepte volontairement d’être traversé par l’inquiétude. Le revenant n’effraie pas seulement parce qu’il menace ; il attire parce qu’il donne une forme sensible à des angoisses diffuses : la disparition, l’abandon, le retour du passé. Devant ces présences incertaines, le spectateur éprouve le plaisir ambigu d’approcher ce qui lui échappe. Se faire peur redevient alors une expérience presque enfantine : ouvrir une porte interdite tout en sachant qu’une image, qu’un écran, maintient encore une distance avec l’inconnu.
Jérôme Baron
