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Vivre la ville

VIVRE LA VILLE

 

L’invention du cinématographe, en 1895, émerge au point de convergence de deux tracés significatifs du XIXe siècle. Un premier mouvement, d’ordre structurel, est lié au développement industriel (regroupement, sous l’autorité du capital, des moyens techniques de la production et de la main d’œuvre) et à l’urbanisation nécessairement accélérée qui en découle. Un second mouvement, plus anarchique dans sa course, Michel Foucault le désigne comme « une frénésie neuve des images », serait entre autres mobiles conduit par un désir incompressible de faire entrer le mouvement dans les représentations et, bientôt, chez Bergson, dans la pensée. Il sera frappé par un premier grand bouleversement, l’avènement de la photographie, image fixe et reproductible, analogon dont l’exactitude mécanique provoque les définitions admises du réalisme et préfigure un mode de déplacement immobile dont le cinéma sera l’aboutissement.

À l’intersection de ces tracés simultanés, notre mémoire ne sera donc point étonnée de rencontrer une des premières vues filmées par les Frères Lumière, la mythique sortie des ouvriers de l’usine familiale de Lyon. Nous pourrions aussi, avec la même suite dans les idées, dire l’histoire de ce petit coin ensoleillé de Californie où d’autres usines, dans une échelle que nos deux frères auraient eu peine à imaginer vingt ans plus tôt, feraient naître une ville, Hollywood, dont les dimensions ne sont mesurables qu’à l’échelle de l’imaginaire tout entier du siècle dernier et sûrement d’une portion non négligeable de celui que nous entamons. Entre technique, industrie et imaginaire, entre ville et cinéma, se noue une féconde relation d’historicité qui dessine une des grandes aventures réflexives des sociétés lancées (sans le savoir) sur la voie d’une urbanisation planétaire. Le XXe siècle réalisera ainsi, jusqu’à l’excès, l’accomplissement du monde industriel amorcé par le précédent pendant que le cinéma atteste sous des formes multiples de l’évolution de ces réalités dans un spectacle machiné qui séduit les foules urbaines.

 

Ainsi les villes, autant qu’elles évoluent et se transforment, font leur cinéma, étalent leurs propres scènes, se donnent en spectacle. Omniprésentes en tant que décor ou ambiance, elles deviennent le matériau de films au point d’en constituer parfois le sujet véritable. La grande ville s’affirme comme le territoire partagé des sociétés modernes mais se dévoile plutôt comme une trame flottante qu’une évidence. À la transparence idéale des grandes planifications urbaines, la ville n’a de cesse de renvoyer, par effet de concentration et de saturation, à son opacité pour pousser à une interrogation renouvelée mais essentielle sur la condition de l’homme devenu métropolitain. Entre le spectateur et le citadin, une affaire de reconnaissance, de projection, une sorte de va-et-vient où l’un et l’autre se rejoignent comme deux entités inséparables. Le réel urbain dédoublé par l’écran exalte cette tension entre monde objectif et monde subjectif. Le cinéma y renforce sa capacité à élargir comme à déplacer nos perceptions, à opérer par glissement, fragmentation, déformation, grossissement, à sauter dans le temps ou dans l’espace. Ordonnant l’affluence urbaine selon des ressources et des idées qui lui sont propres, il procède d’une autre mise en ordre. Ce sont autant de films que de villes possibles, réelles ou fictives, d’expériences que de questions, qui s’imagent lorsqu’il révèle une condition métropolitaine qui est aussi la sienne. Une maison (House), une rue (celle de la honte dans le dernier chef d’œuvre de Mizoguchi), un quartier (La Zona, Bonjour), des centralités (la gare du Caire), une ville entière (racontée par Youssef Chahine), la multitude des gestes et des mouvements. Les composantes de la ville sont aussi aléatoires dans le film que ses échelles : « la ville a soufflé au cinéma les formes élémentaires et les réflexes de la perception du monde » écrivait Serge Daney. Si la ville s’érige comme un flux, comme un réseau de communication, sa densité trahit aussi une dimension interdite, une abrupte étrangeté pour nous qui la vivons. Le cinéma continue d’être fasciné et inquiété par le réel urbain, mais en restitue-t-il encore la dimension légendaire ? À un siècle ou presque de distance, les habitants de The World de Jia Zhang-ke nous font nous souvenir de ceux de La Foule (USA, 1928) de King Vidor, et comme eux, ils vivent autant la ville qu’ils s’y perdent. Hier comme aujourd’hui, là comme ailleurs, elle demeure une sublime dévorante. Dans un tumulte labyrinthique, toujours soumis à une ordonnance provisoire, proliférant jusqu’au désastre, les cinéastes distinguent les grands flux de façade et soulignent des frontières invisibles, repèrent des lignes de fuite, flairent les hors-champs. Les villes du cinéma sont divergentes, secrètes, irrégulières, vivant souvent au-delà de tout encadrement théorique, sociologique, historique ou esthétique. Mais est-ce vraiment une faiblesse que de nous redonner la réalité du visage humain, petite forme au milieu des formes urbaines, lorsque nous ne sommes plus seulement surpris mais émus d’y reconnaître un pli du nôtre comme un étrange (et merveilleux) accident de la circulation. Dans la trame aléatoire du réel urbain qui rassemblent des matières et des êtres étrangers les uns aux autres, les récits et trajectoires que dessinent le cinéma contribuent fondamentalement à l’existence d’une culture de la ville, cette culture où n’est jamais définitivement réglé le rapport entre les idéaux d’une société et l’image la plus âpre de la vie sociale. Entre la transparence et l’opacité du monde urbain, le cinéma fait l’hypothèse d’un (précieux et) large recueil de clairs-obscurs.

 

Jérôme Baron

 

 

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