Compétition internationale
44e édition
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Shin Sang-ok, l’équation coréenne

Le destin fertile en intrigues du cinéaste et producteur Shin Sang-ok a fait de lui le protagoniste d’un récit éludant une œuvre essentielle à la compréhension du cinéma coréen. Si l’« enlèvement » de Shin commandité en 1979 par le despote nord-coréen Kim Jong-il à la suite de celui de l’actrice Choi Eun-hee reste le plus sensationnel et polémique épisode d’une trajectoire mouvementée, il nous informe indirectement sur la situation d’un cinéaste dont le destin et l’œuvre sont indissociables de celui de son pays, la Corée. S’étendant sur une cinquantaine d’années (1952- 2004), la carrière de celui qu’on a surnommé « l’Empereur du cinéma coréen » relèverait alors d’un incroyable split-screen mettant en parallèle les films et la vie du cinéaste comme témoignage des vicissitudes d’un homme aux prises avec les contradictions de son temps de la période coloniale japonaise(1), aux conséquences de la dramatique et irréconciliable partition entre les républiques du Sud et du Nord intervenue en 1953. Avec un peu d’audace, nous aurions même la tentation de poser l’hypothèse qu’à tout vouloir du cinéma, entre les deux Corées, Shin n’a pas eu non plus à choisir. Il aura été l’acteur et le metteur en scène – accidentel ou intentionnel – d’une équation coréenne irrésolue. Le film de sa vie en a été la romanesque et incomparable formule.

Né en 1926 sous l’occupation japonaise dans la petite ville portuaire de Cheongjin, située à l’extrême nord-est de la péninsule coréenne, Shin Sang-ok manifeste une précoce vocation artistique encouragée par ses professeurs parmi lesquels Kim Ki-rim, pionnier de la poésie moderne coréenne, et l’artiste déjà reconnu Kim Ha-geon, diplômé de la Tokyo University of Arts. Shin sera lui-même sélectionné dans le cadre d’un programme soutenu par le Gouverneur général japonais de Corée pour étudier pendant la Seconde Guerre mondiale les arts dans une école de Tokyo (1943-1945). À son retour, il a dix-neuf ans et la situation a changé. Dans le contexte chaotique d’une occupation cette fois soviétique au Nord, américaine au Sud, qui caractérise la situation de la Corée entre 1945 et 1950, Shin décide ne pas rejoindre sa province natale. Comme bon nombre de ses compatriotes, il survit, gagnant chichement sa vie grâce à des affiches dessinées pour l’Office militaire américain et pour des distributeurs de cinéma. En 1950, la fratricide Guerre de Corée éclate sous le regard impuissant des Nations Unies à juguler l’affrontement que se livrent en pleine guerre froide Moscou et Washington sur la scène coréenne. C’est dans ce contexte que Shin Sang-ok pousse discrètement la porte de l’industrie cinématographique et se forme pendant deux années sous la tutelle de Choi In-kyu (Hurrah for Freedom, 1946) passant du poste d’accessoiriste à celui de photographe de plateau et bientôt au montage. En 1950, il entame le tournage de son premier long-métrage The Evil Night (1952), aujourd’hui perdu. Il envisage d’abord de le produire au Japon mais la situation ne facilite en rien son projet, et le tournage démarré à Séoul doit aussitôt déménager à Busan lorsque les bombardements s’intensifient. Le film y sera achevé et monté dans des conditions très précaires avant d’y être présenté en première. Durant cette période, Shin partage pendant plusieurs mois le logement d’une yangbuin (nom donné aux prostituées faisant commerce de leur charme auprès des clients étrangers). Cette expérience aura été selon Shin Sang-ok une précieuse inspiration pour le film. On imagine qu’elle a aussi nourri quelques années plus tard Une fleur en enfer (1958), l’un des premiers films importants du cinéaste. Il s’engagera aussitôt, The Evil Night achevé, comme photographe et opérateur dans les forces aériennes de l’armée coréenne avant d’enchaîner, la guerre terminée, la réalisation de quatre nouveaux films entre 1954 et 1957. Cette succession d’anecdotes ne pourrait bien avoir d’intérêt que factuel. Il faut néanmoins y regarder plus attentivement pour déceler dans ces années un tournant décisif dans l’affirmation de la vocation de cinéaste de Shin Sang-ok. Précarité matérielle, inquiétude permanente liée aux troubles de la guerre (il perdra ses deux parents durant l’évacuation du Nord), le cinéma devient le refuge et l’espoir de Shin Sang-ok d’abord pour survivre à la guerre puis pour échapper à la pauvreté. Et si l’année 1953 signifie surtout le terme de trois années de dévastation de la péninsule coréenne et l’arrêt de combats qui firent trois millions de morts, l’avènement de la paix accompagne la rencontre sur les planches d’un théâtre de Daegu de Shin Sang-ok et de la jeune actrice Choi Eun-hee. Devenue sa femme et son égérie, le destin s’efforcera envers et contre tout de ne plus jamais les séparer.

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Mélodrames

En 1958, la sortie de A College Woman’s Confession ouvre la voie des nombreux succès à venir de Shin Sang-ok, soucieux de se faire un nom et la main en tournant régulièrement. Il enchaîne ainsi sept films en deux ans pour différentes productions avant de fonder en 1960 sa propre société, la Shin Films, et de s’imposer comme producteur/réalisateur avec A Romantic Papa. Le mélodrame est alors le genre en vogue et s’offre à lui comme une opportunité de rencontrer l’adhésion d’un large public, féminin en particulier. A College Woman’s Confession, Une fleur en enfer, Dongsimcho, A Sister’s Garden, It’s Not Her Sin, Chun-hie (perdu), les six mélodrames consécutivement réalisés par Shin font la part- belle aux personnages de femmes mais aussi et surtout à Choi Eun-hee, son épouse, qui devient en trois années l’icône du cinéma coréen. En toute chose, Shin et Choi œuvrent à se rendre indissociables. Le cas de Dongsimcho (1959) est à ce titre exemplaire. La Korea Film Distribution Company venant d’acquérir les droits d’adaptation au cinéma d’une très populaire pièce radiophonique souhaite en confier le rôle principal à la jeune actrice afin de multiplier ses chances d’en faire un énorme succès. Mais plutôt que de s’adresser à elle, c’est le cinéaste que le producteur Park Woo- sam consulte pour engager Choi trouvant naturel et avantageux que Shin réalise. Cette success story ne doit pas occulter les raisons qui la déterminent. Les mélodrames, nombreux à l’époque, font souffler un vent d’Occident sur une société coréenne en pleine transformation qui trouve à s’y regarder sous un autre jour. Devant la caméra de Shin, Choi incarnera ainsi toutes le femmes coréennes, yangbuin, veuve de guerre, étudiante sans le sou, épouse traditionnelle, fille fidèle à la mémoire de son père ou, au contraire, jeune femme au défi de l’autorité paternelle ou contrainte par la permanence de valeurs confucianistes… Leur réussite tient autant à l’intelligence pragmatique avec laquelle Shin et Choi gèrent les opportunités que leur ouvrent leur nouveau statut de stars et de couple « moderne », qu’à une proximité soutenue entre le public et ces petites histoires dont la superposition forme une chronique de leur temps. Le mélodrame selon Shin Sang-ok relève davantage d’une gamme de tonalités méticuleusement réinvestie par chaque film qu’il n’est la marque d’un auteur trouvant à y affirmer un style reconnaissable. Ainsi malgré d’incontestables réussites, l’hétérogénéité des films de la période interroge. Si elle démontre la pleine implication d’un cinéaste au travail, ne doit-on pas y déceler aussi les contradictions d’un homme dans son adaptation accélérée aux changements en cours ? Instabilités des structures familiales et sociales, poursuites déceptives d’un modèle de réussite, déséquilibres dans les relations entre les sexes : Shin Sang-ok ne semble apporter en réponse aux crises présentes que le rappel d’une morale traditionnelle bien répartie entre une irrésistible sensibilité et un humour apaisant. La lucidité de l’observation achoppe au seuil du paradoxe mélodramatique : prisé pour sa nouveauté par le public, il n’en reste pas moins le plus souvent un genre conservateur.

Apolitique ?

Si on le voit, les films de Shin Sang-ok offrent peu de prise à une lecture politique et critique tant du contexte que de leurs intentions, la trajectoire du cinéaste n’est pas, elle, indifférente à une collusion parfois retorse avec le pouvoir. En 1959, l’homme fort de Séoul, Lee Seung-man brigue un troisième mandat présidentiel consécutif depuis sa première élection à la tête du pays en 1948. Sa popularité est en berne et ses proches partisans soutiennent le projet de faire réaliser une sorte de biopic à sa gloire. Lee Byeong-il est pressenti pour en assurer la réalisation mais un des gardes du corps du président assidu spectateur des films de Shin Sang-ok l’incite à confier le projet au cinéaste. Un incroyable présage fit que Lee Seung-man and the Independence Movement (1959) fut le premier tourné sur l’immense terrain d’« Anyang Lot ». Shin y tournera régulièrement au cours des années suivantes avant d’y poser les bases des activités toujours plus intensives de la Shin Films qui feront de lui à partir du milieu des années 60 le plus populaire cinéaste du pays et son plus influent producteur. Une décennie plus tard, en 1967, la proximité sans allégeance de Shin Sang- ok avec Park Sung-hee qui succéda à Lee (en exil) en prenant le contrôle du pays en 1961 à la faveur d’un coup d’état militaire qui imposa par étapes une autoritaire dictature militaro-industriel en Corée du Sud, lui permit d’acquérir le même « Anyang Lot » en décrépitude pour finir d’y édifier le plus grand studio cinématographique d’Asie. Shin participa à la même époque à la rédaction de la nouvelle réglementation voulue par le dictateur Park pour encadrer et moderniser l’activité cinématographique. L’ironie voulut que le cinéaste trouva lui-même cette législation inapplicable et défavorable à ses activités. Réalisateur du premier film coréen tourné en Cinémascope et en couleur en Corée (Seong Chun-yang, 1961), premier cinéaste à utiliser des optiques rapprochées aussi bien que des zooms longues portées de 250mm, à projeter encore de tourner un film entièrement en son synchrone, Shin repousse toujours plus loin les limites techniques et financières (ses budgets sont les plus importants et jamais actrice n’a reçu salaires si élevées que Choi) et pense son studio comme un nabab hollywoodien. Ses succès provoquent une jalousie que son arrogance attise et il s’aliène bon nombre de ses confrères. Rien ne semble lui résister. Mélodrames, films historiques et épiques, d’arts martiaux ou fantastiques, Shin veut tout d’un cinéma qui le construit et l’absorbe. Sur une période d’un peu plus de dix années, entre le milieu des années 60 et celui des années 70, Shin Films produira plus de 200 films, ouvrira l’Anyang Academy of Cinema and Arts, un centre de formation aux métiers du cinéma, et le Shin Film Acting Studio (en 1970), une école pour acteurs dirigée par Choi Eun-hee jusqu’à son kidnapping. Si l’entente du réalisateur avec le régime de Park doit être observée avec le plus fin discernement, il ne fait aucun doute en revanche que le développement de ses activités dans le domaine du cinéma emboîte le pas d’une idéologie vouée à l’intensification du processus de modernisations structurelles et industrielles visant à soustraire la Corée du Sud à sa dépendance extérieure. À son échelle, la Shin Films peut être comparée aux chabeols (conglomérats de sociétés), cette forme d’entreprenariat familial héroïque et patriotique dont les groupes Hyundai et Samsung sont exemplaires. Mais à une nuance près : Shin possède aussi un fort esprit d’indépendance. Dans un contexte de plus en plus autoritaire, il aura sans doute profité d’une conjoncture favorable. Elle lui aura surtout permis, au- dessus de toute chose importante à ses yeux, de continuer à faire et produire des films.

Amère victoire

Les années 70 allaient se révéler être une décennie difficile pour le cinéma coréen. Non seulement le régime de Park devenait chaque jour plus rigide pour la société toute entière mais les provocations permanentes de Pyongyang venaient ajouter à sa paranoïa dans un contexte déjà tendu. La censure s’exerçait avec autant d’autorité qu’elle avait un caractère intempestif. La législation encadrant l’activité cinématographique évoluait sans cesse au point de désorienter ceux qui s’y tenaient pour ne pas risquer de perdre leurs intérêts. La position dominante de la Shin Films exposait le cinéaste et ses projets plus que n’importe quel autre, et son expansion devint vite une source de soucis financiers. Les accointances de Shin avec Park n’étaient plus une protection suffisante. Pas plus que nul autre, il n’était au-dessus des lois ni des pressions. Il prit plusieurs fois positions contre la censure s’exposant à des réprimandes sous le regard souvent indifférent de collègues qui prenaient plaisir à le voir payer son opportunisme. Shin découvrait que le système qu’il avait inspiré était devenu le jouet d’un autre plus puissant qu’il ne le serait jamais. Il chercha des parades. À la limitation pour chaque producteur de ne faire que cinq films par an, Shin répondit en subdivisant sa société en plus petites unités capables de produire à elles toutes vingt films chaque année. Mais malgré cela, la Shin Films et ses filiales continuaient à perdre en rentabilité. Les films avaient moins de succès. Choi Eun-hee avançant dans l’âge s’était aussi faite plus rare. L’isolement du cinéaste n’en était que plus grand. Le coup de grâce arriva avec le scandale qui allait mettre un terme à leur union. La rumeur enflait d’une relation entretenue par le cinéaste avec une jeune starlette du nom de Oh Su-mi. Le jour où elle donna naissance à un enfant, Choi s’inquiéta pour de bon et comprit que Shin, qui n’avait aimé qu’elle, l’avait trahie. Le respect sincère de la famille Park pour l’actrice plaçait le cinéaste dans une position plus inconfortable encore. Deux autres faits allaient le fragiliser définitivement. Le premier concerne A Thirteen Year Old Boy (1974) envoyé par Shin à la sélection du Festival de Berlin sans l’avoir fait au préalable visé par le Ministère de l’Information comme l’exigeait la loi. Sélectionné, le film reçu une carte d’invitation mais elle fut adressée au Ministère. Le président Park ne lui pardonna pas plus ce nouvel écart de conduite que le suivant en 1975. Coproduit par la Shaw Brother à Hong Kong, Shin avait renforcé des liens déjà anciens avec Run Run Shaw, Rose and Wild Dog (1975) devait être amputé d’une scène de baiser où l’actrice Oh Su-mi apparaissant la poitrine nue. Shin lança le film sans retirer la scène. Il fut aussitôt retiré des écrans. Mais surtout le cinéaste perdit avec effet immédiat la licence de production de sa compagnie et son empire se fissura doucement.

Kim Jong-il

Le cinéaste eut un second enfant d’Oh Su-mi et les inséparables Choi et Shin divorcèrent en 1976. En janvier 1978, l’actrice se rendit à Hong Kong à l’invitation d’un certain Wang Dong-il prétendant vouloir s’associer à l’école qu’elle dirige alors menacée par le naufrage des activités de Shin Sang-ok. De ce voyage, Choi ne revint jamais. On perdit sa trace le 14 janvier. À sa suite, inquiet, Shin Sang-ok s’envole pour Hong Kong afin d’en savoir davantage sur les circonstances de sa disparition. Acculé, il y cherche par ailleurs de nouvelles alliances afin de poursuive ses activités et essaye d’obtenir un visa pour quitter la Corée du Sud afin de travailler à l’étranger. Hong Kong, l’Europe, les États-Unis… plusieurs pistes sont envisagées, en vain. À son arrivée, les autorités l’interrogent au sujet de Choi Eun-hee et évoquent l’hypothèse de plus en plus probable d’un enlèvement par les services secrets Nord-Coréens (pratique très courante à l’époque). À la suite de ce premier séjour à Hong Kong, il voyage au Japon avant de revenir quelques mois plus tard dans la colonie britannique. Six mois après Choi, il disparaît à son tour cette même année 1978. Le prestige du couple, la réputation de réalisateur, d’entrepreneur et de producteur avisé de Shin, avaient fait d’eux les cibles prioritaires de Kim Jong-il, fils du Grand Leader Kim Il-sung. Aux côtés de son père, il dirige le pays et ambitionne de doter la Corée du Nord d’une puissante industrie cinématographique. Les compétences et l’expérience de Shin Sang-ok lui seraient précieuses pour faire aboutir ce projet. En disgrâce en Corée du Sud, Shin Sang-ok aurait-il élaboré lui-même le scénario de son propre enlèvement ? Par deux fois, Shin aurait tenté de s’évader avant d’être longuement maintenu en captivité, soumis à la torture et aux intimidations. Séparé de Choi, qui vécu sous surveillance rapprochée dans une prison dorée sans se résigner à prêter trop vite allégeance à Pyongyang, les ex-époux ne seront réunis une première fois qu’en 1983 et aussitôt remariés par Kim Jong-il. La Shin Films production fut rétablie cette même année dans la Corée du Nord bénéficiant d’un studio construit à grands frais et équipés des meilleures conditions techniques. Trente années très précisément après la partition de la Corée, comme dans un effarant jeu de miroir Shin Sang-ok reprend sous un même enseigne et sous l’autorité d’un autre état totalitaire son métier de cinéaste. En trois ans, Shin Sang-ok réalisera sept films en Corée du Nord et en produira une quinzaine d’autres.

Évasion

En 1986, profitant d’un séjour à Berlin avec une délégation nord-coréenne, le couple se réfugie à l’ambassade américaine de Vienne pour y demander l’asile. Ils vivront par la suite aux Etats-Unis, un temps sous protection de la CIA. Avant de produire sous le pseudonyme de Simon Sheen la série des 3 Ninjas, trois films de kung-fu pour enfants distribués avec succès par Disney (il réalisera le troisième opus), Shin Sang-ok s’était lancé en 1990 dans un projet produit par le Japon d’un luxueux Genghis Khan qu’il avait écrit durant son passage en Corée du Nord. La production fut définitivement interrompue peu après le début du tournage. Vanished, en 1994, fut invité en séance spéciale au Festival de Cannes où Shin Sang-ok siégea parmi les membres du jury. De manière indirecte mais certaine, cette reconnaissance participa à la réhabilitation du cinéaste. Ironiquement, Vanished racontait l’histoire vraie d’un ancien proche de Park Sung-hee, Kim Hyung-woo, un temps chef de l’Agence centrale de renseignement de Corée du Sud, lui-même disparu à Paris en 1979 après un exil américain où il témoigna de la corruption de membres du Congrès U.S. par la Corée du Sud à l’origine du Koreagate. La lecture de la biographie de Kim Hyung-woo Power and Conspiracy aurait été recommandée à Shin Sang-ok par Kim Jong-il.

De son film de 1961 évoquant le tyrannique monarque Prince Yeonsan et sa suite réalisée un an plus tard, jusqu’à Vanished, les récits de la Corée livrés par Shin Sang-ok dessinent en parallèle de la trajectoire personnelle du réalisateur l’un des plus inimaginable et édifiant roman (cinématographique) coréen du XXe siècle. N’a-t-il pas pris lui-même le soin de titrer son autobiographie « I, was a film ».

Jérôme Baron

(1) Bien que l’engagement du processus de l’emprise japonaise sur la péninsule coréenne remonte à la seconde moitié du XIXe siècle et la place en 1876 sous protectorat, le traité d’annexion signé sous la contrainte en 1910 assimile la Corée au Japon jusqu’au terme de la Seconde guerre mondiale et la capitulation nippone du 2 septembre 1945.

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