SELECTION 1999

José REVUELTAS - Double destinée (La otra) de Roberto Gavaldon - 1946

Pedro DE URDIMALAS - Nous les pauvres (Nosotros los pobres) de Ismael Rodriguez - 1947

Alejandro GALINDO - Une famille parmi d'autres (Una familia de tantas) de Alejandro Galindo -
1948

Mauricio MAGDALENO - La villageoise (Pueblerina) de Emilio Fernandez - 1948

Alvaro CUSTODIO - Femme interdite (Sensualidad) de Alberto Gout - 1950

Juan DE LA CABADA - Le bras fort (El brazo fuerte) de Giovanni Korporal - 1958

Emilio CARBALLIDO - Macario de Roberto Gavaldon - 1959

Ricardo GARIBAY - Les frères de fer (Los hermanos del Hierro) de Ismael Rodriguez - 1961

Janet et Luis ALCORIZA - Le gangster (El gangster) de Luis Alcoriza - 1964

Julio ALEJANDRO - Simon du désert (Simon del desierto) - de Luis Buñuel - 1964

Tomas PEREZ TURRENT - Canoa de Felipe Cazals - 1975

Vicente LENERO - Mariana Mariana de Alberto Isaac - 1986

Paz Alicia GARCIADIEGO - Mensonges pieux (Mentiras piadosas) de Arturo Ripstein - 1988

Beatriz NOVARO - Danzon de Maria Novaro - 1990

Ignacio ORTIZ - La femme de Benjamin (La mujer de Benjamin) de Carlos Carrera - 1990

 

"Double destinée"

LES SCENARISTES MEXICAINS

Il est vrai que le scénariste est l'auteur d'un ouvrage existant : cela constitue la nature de son vrai travail. L'oeuvre cinématographique n'existe pas lorsqu'elle est couchée sur le papier mais seulement lorsqu'on la trouve en termes audiovisuels, seulement lorsqu'elle existe dans le temps et dans l'espace : sur l'écran, après avoir été réalisée. L'oeuvre cinématographique n'a pas la même existence que l'oeuvre littéraire.
D'ailleurs, de manière contradictoire, elle ne pourrait pas exister sans un scénario et cela à tout niveau, même d'un point de vue pratique : sans le scénario, on ne pourrait pas monter une production, préparer l'oeuvre future, établir un plan de travail, ni filmer. Le scénario est primordial jusqu'à la phase finale, le montage. A cela il faut ajouter l'importance du scénario en tant que structure de base et en tant que fondement de l'articulation du langage. Dans ces dernières décennies, l'autorité du scénariste a été remplacée par celle du réalisateur, si bien que cela en devient un peu exagéré. L'autorité du scénariste n'existe pas parce que son oeuvre n'est pas valable en soi, c'est-à-dire pour elle-même, mais comme un moyen d'arriver à l'oeuvre cinématographique finale qui est toujours audiovisuelle. Très souvent, le scénariste voit son film à travers son scénario et le réalisateur fait de même. Il est possible que les versions soient différentes : différents individus, différentes visions du monde et du sens de l'humour. Au final, c'est la vision du réalisateur qui a tous les droits, c'est son travail. Cependant, je pense en tant que scénariste et critique, qu'en raison de la critique formulée à l'égard de cette inversion de rôle, on a un peu exagéré. Cette exagération ne serait-elle pas responsable de la mauvaise structuration de beaucoup de films avec une mauvaise narration, de nombreuses lacunes et des faiblesses dramatiques ? Il faut récupérer l'importance du scénario qu'il ne fallait pas jeter aux oubliettes.
Lorsque Philippe Jalladeau proposa un petit hommage aux scénari et aux scénaristes mexicains, il parlait de l'importance qu'ils ont eue dans le développement du cinéma national. C'est la même chose en Argentine où il existe une autre industrie traditionnellement forte dans le continent latino-américain, depuis le début du cinéma sonore et où l'importance des scénaristes a été plus qu'évidente. Au Mexique, la situation est semblable, surtout après l'apparition du cinéma parlant dans les années trente. Ce n'est pas le cas au Brésil où depuis le début, l'élément majeur demeure le fait que ce soient les réalisateurs qui comptent. De manière générale, ils sont chargés d'écrire les scénari de leurs propres films. On pourrait dire de façon générale que depuis le "Cinema Novo" jusqu'au cinéma actuel, les scénaristes n'ont pas existé.
L'histoire considère "Santa" (1931) comme étant le premier film sonore qui est en réalité le premier film ayant un son optique (il en existait deux en 1938 élaborés à l'aide de systèmes sonores défectueux qui ont disparu de nos jours) : il s'agit de l'adaptation du roman populaire de l'écrivain naturaliste mexicain Federico Gamboa avec comme scénariste Carlos Noriega Hope et comme réalisateur Antonio Moreno. Ce roman a été adapté au cinéma trois fois avant 1918, dont une version muette très intéressante réalisée par Luis G. Peredo. La troisième, et la meilleure de toutes, a été réalisée en 1943 par Norman Foster d'après une adaptation de Alfredo B. Crevenna et Francisco de P. Cabrera. Il y a eu une autre version en 1968, écrite par Julio Alejandro et Emilio Gómez Muriel, le second étant le réalisateur. "Santa" est une sorte de personnage tutélaire du cinéma mexicain qui incarne parfaitement la prostituée malgré elle et maintient la dualité péché-rédomption.

Depuis les années de l'époque pré-industrielle, apparaissent deux types d'écrivains cinématographiques, les scénaristes-scénaristes et ceux qui écrivent mais seulement afin de réaliser leurs propres scénari, parfois pour des tierces personnes. Le plus connu du premier groupe est Mauricio Magdaleno (1906-1986). Figure importante du théâtre d'avant-garde, fondateur du théâtre de l'Ahora, écrivain et auteur de plusieurs romans et récits, ses débuts au cinéma furent brillants mais étaient plus le fait de son ami Juan Bustillo Oro, qui souhaitait débuter dans le cinéma sonore et choisit un récit que Magdaleno avait publié dans le journal espagnol, El Sol, en 1927. L'adaptation a été réalisée par Magdaleno lui-même et son ami Bustillo Oro, mais le producteur a préféré un autre cinéaste plus expérimenté, Fernando de Fuentes. Le film est "El compadre Mendoza" (1933) et constitue le premier classique du cinéma mexicain. Après avoir connu un grand succès, il tomba en désuétude jusque dans les années soixante, jusqu'à ce que l'historien français Georges Sadoul, lors d'un voyage au Mexique, le considère comme étant une des grandes réussites du cinéma mexicain de la période faste 1932-1952. Depuis lors, on n'a pas cessé de l'exhiber et de l'étudier. Il s'agit d'une oeuvre fondamentale aussi bien par son authenticité que par la richesse des visions proposées par le scénario et la précision dans sa réalisation.
Après dix ans consacrés au théâtre et à la littérature, Magdaleno récidiva au cinéma avec Emilio "Indio" Fernandez avec qui il allait travailler pendant des années, ce dernier étant sa source d'inspiration et en même temps le principal responsable de ses meilleurs films : dans les années quarante, on parlait de l'équipe Fernandez-Figueroa-Magdaleno. Tout au long de ces dix huit ans, il écrivit pour l'"Indio" vingt et un films parmi lesquels on trouve le meilleur de son cinéma : "Flor Silvestre", "Maria Candelaria" (1943), "Las abandonadas" (1944), "Bugambilia" (1945), "Salón México" (1948), "Vistimas del pecado" (1950) et naturellement son chef d'oeuvre : "Pueblerina" (1949). La sincérité de Fernandez se mariait avec la solidité de Magdaleno et la précision de sa narration et de son dramatisme, son sens cinématographique, même dans des oeuvres pas très réussies et souvent répétitives.
Mauricio Magdaleno a aussi travaillé pour des cinéastes très connus ainsi que pour des cinéastes de moindre renommée de deux décennies, Bracho, Gavaldón, Martinez Solares, Monplet etc.. Il a aussi travaillé dans le premier film que Luis Bruñel réalisa au Mexique, "Gran Casino" (1946) (et qui n'a pas eu de succès en raison d'un scénario raté). Il a également participé à la réalisation de quatre films en même temps dont il en écrivait les scénari ("El Intruso" (1944), "Su gran ilusión" (1945), "La fuerza de la sangre" (1946), "La herencia de la Horona". Mais ce n'était pas sa vocation car Magdaleno a toujours produit un cinéma d'auteur. Il est l'archétype du scénariste-scénariste.

Un autre scénariste qui approcha le cinéma seulement par l'écriture fut Julio Alejandro, ancien officier de marine, fidèle à la République espagnole, il arriva au Mexique en 1948 après un parcours à travers le monde et fit ses débuts au cinéma en écrivant les dialogues de "Negro es mi color" (1950) de Tito Davison. Destiné au théâtre comme l'était Magdaleno, antiquaire et grand connaisseur des techniques de bruitages au cinéma, il écrivit une série de mélodrames et de comédies avec une élégance et une connaissance de toutes les ficelles des genres théâtraux. Julio a finalement rencontré Luis Buñuel avec qui il a participé à l'élaboration du scénario de "Abismos de Pasión" (1953). Il comprit parfaitement l'univers de Buñel dans le magnifique "Nazarin" (1958), "Viridiana" (1961), "Simón del desierto" (1964) et dans la dernière étape européenne de Buñuel avec "Tristana" (1969) qui a sans aucun doute été la réalisation la plus caractéristique du style de Buñuel de cette période.

 

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