LES FILMS

1937
Besos brujos (Baisers ensorcelés)
José Agustin Ferreyra

1938
Puerta cerrada (Porte close)
Luis Saslavsky

1943
Safo, historia de una pasion (Safo, histoire d'une passion)
Carlos Hugo Christensen

1945
Se abre el abismo (Descente aux enfers)
Pierre Chenal

1945
El canto del cisne (le chant du cygne)
Carlos Hugo Christensen

1946
El angel desnudo (L'ange nu)
Carlos Hugo Christensen

1947
La gata (La chatte)
Mario Soffici

1947
Dios se lo pague (Dieu vous le rendra)
Luis César Amadori

1947
Pobre mi madre querida (Ma pauvre mère chérie)
Homero Manzi et Ralph Pappier

1947
Los Pulpos (Les pieuvres)
Carlos Hugo Christensen

1947
Los verdes paraisos (Les paradis verts)
Carlos Hugo Christensen

1953
Armino negro (L'hermine noire)
Carlos Hugo Christensen

1953
Maria Magdalena (Marie-Madeleine)
Carlos Hugo Christensen

1954
Guacho (Le bâtard)
Lucas Demare

1955
La orquidea (L'orchidée)
Ernesto Arancibia

1955
Mas alla del olvido (Au-delà de l'oubli)
Hugo del Carril

1961
Bajo un mismo rostro (Sous un même visage)
Daniel Tynaire

LES GRANDS MÉLODRAMES ARGENTINS
(Programme du 18ème Festival des 3 Continents, Novembre 1996)

A l'heure où le mélodrame semble revenir à la surface sous des formes nouvelles, il est bon de revoir les "vrais" mélos, ceux dont la violence n'était pas exhibée mais intériorisée, ceux des désirs inassouvis, des destins impossibles des femmes émérites, des garces inavouées et pourquoi pas ceux des larmes essuyées non seulement à l'écran mais aussi dans la salle.
L'Argentine des passions exacerbées, l'Argentine du tango s'est pleinement retrouvée de 1937 à 1962, dans le mélodrame cinématographique mettant en valeur de grands cinéastes, Amadori, Tinayre, Saslavsky, Demare, del Carril etc.... et surtout Carlos Hugo Christensen auquel un hommage est rendu, avec pour la première fois l'intégrale des mélos qu'il a réalisés en Argentine entre 1943 et 1955.

Philippe Jalladeau

 

Le mélodrame se situe en général, dans un contexte sentimental, et comme les sentiments et l'affectivité sont toujours apparentés à ce qui est commun, le mélodrame fut donc totalement discrédité par la "haute culture". Tout au long de ses innombrables mutations historiques, le mélodrame s'est toujours inspiré des sentiments et des drames individuels : ces deux concepts sont à la base de la communication avec le public.

Le spectateur, qui n'a pas sa place dans la vie publique, se trouve dans un espace connu et privilégié, étant donné que le mélodrame prend la vie réelle comme toile de fond. C'est à cause de cette popularité que le genre mélodramatique fut méprisé. Touchant un public très large et hétérogène, le mélodrame se base sur des conflits simples oscillant entre le bien et le mal.

Le mot "mélodrame", peut être vu comme un monstre à deux têtes. Mais cette vision se modifie lorsqu'on considère que l'affectivité est aussi une forme culturelle. C'est dans ce cheminement de pensée que le mélodrame apparaît comme un modèle de représentation, qui fonctionne à la façon des processus historiques et culturels, comme une toile d'araignée.

Lorsqu' apparaît le cinéma parlant en Amérique latine, on assiste, avec l'utilisation des stéréotypes et de la musique populaire, à la mise en place immédiate d'un système de références auquel le public, en grande partie analphabète ou semi-analphabète, s'identifie totalement. Les immigrants ruraux, témoins des prémices de l'urbanisation, voient dans le mélodrame, un moyen de comprendre le monde moderne. En ce sens, le mélodrame cinématographique fut l'école sentimentale de plusieurs générations.

"...Tu serais si bien ici, à aider ton père. Pourquoi aller à Buenos Aires, si loin..." dit une mère à son fils, avant qu'il ne parte pour la capitale dans "Safo, histoire d'une passion". On trouve ici, de façon très explicite, une des clefs de l'histoire argentine : l'exode rural.

"...Attaché au souvenir, je continue de l'attendre..." chante Tita Merela dans "La fuite". L'attente est présentée comme étant une vertu féminine par excellence, et ce, pendant les premières décennies du cinéma parlant. Si on transpose cette vertu au mélodrame argentin, l'action se situera dans un cabaret portuaire avec le tango en musique de fond. A la fin de "Chèvrefeuille", Libertad Lamarque chante, en gros plan, l'Ave Maria de Schubert. Autour de sa tête, les fleurs blanches lui donnent un air de vierge souffrante.

La dévouée Blanca -prénom lié à la chasteté- chante alors que sa soeur se marie avec l'homme qu'elle aime. La résignation, comme image de l'amour, est une autre vertu féminine : cette scène en est l'illustration parfaite.

Dans "L'hermine noire", Laura Hidalgo descend le grand escalier de sa demeure, dans un plan d'ensemble. Elle donne des ordres à ses domestiques tout en médisant sur les invités de la soirée précédente. Le "statut social" de cette femme imposante qui descend le grand escalier de son formidable "living" est immédiatement reconnu par le public, qui a rapidement pris connaissance des codes établis dans et par le mélodrame.

On peut remarquer que le mélodrame réunit les espaces divisés par la culture. Ainsi, le mélodrame argentin des années 30, 40 et 50 fait figure d'allégorie nationale. Par ailleurs, il contribua à élaborer une image qui, pour le spectateur, fait référence à son propre univers familial : ses "idoles" parlent, s'expriment comme lui et ont les mêmes préoccupations que lui. C'est dans cette perspective que l'on peut considérer que le mélodrame est une métaphore de l'histoire nationale ; les 30 premières années du cinéma parlant argentin illustrent bien cette idée.

Silvia Oroz

 

Suite - Sur quelques films rescapés de l'oubli