"Cinq filles et une corde"
de Yeh Hung-wei (1991)

 

 

RETROSPECTIVE DU CINEMA TAIWANAIS

Les garçons de Feng-kuei (feng-kuei-lai-te jen) - Hou HSIAO HSIEN - 1983
L'histoire du petit Bi (xiao bi de gushi) - Chen KUN-HOU - 1983
Ce jour, sur la plage (haitan de yitian) - Edward YANG - 1983
Ah fei (youma caizi) - Wan REN - 1984
La fuite (ce ma ru lin) - Wang TUNG - 1984
L'amour de Jade (yu qing sao) - Chang YI - 1984
Une femme en colère (sha fu) - Tseng CHUANG-HSIANG - 1984
Kuei-mei, portrait d'une femme (wo che-yang kuo-le yi sheng) - Chang YI - 1985
Une histoire à Taipei (qingmei zhuma) - Edward YANG - 1985
Le mariage (jiehun) - Chen KUN-HOU - 1986
Le dernier train pour Tan Shui (wo men de tien kong) - Ke YI-CHENG - 1987
Rancoeur (yüan nü) - Fred TAN - 1988
Cinq filles et une corde (qu jia nu) - Yeh HUNG-WEI - 1991
Poussière d'anges (dust of angels) - Hou Hsiao MING - 1992
Il me suffirait de vivre un jour pour toi (zhiyao wei ni huo yitian) - Chen GUOFU - 1993
Le maître de marionnettes (hsimeng rensheng) - Hou Hsiao HSIEN - 1993

 

 

 

"Le maître de marionnettes" de Hou Hsiao Hsien (1993)

RETROSPECTIVE DU CINEMA TAIWANAIS
(Programme du 15ème Festival des 3 Continents, Novembre 1993)

 

LE CINEMA DE TAIWAN : OBSERVATIONS ET PROPOSITIONS

Le cinéma qui se produit à Taiwan est-il du "cinéma taiwanais" ou du "cinéma chinois" ? La question semblera abstraite mais elle est probablement une question de fond. Le cinéma de Taiwan est bien sûr du "cinéma taiwanais" mais la majorité des Taiwanais persiste à croire qu'il s'agit du cinéma chinois, ou du moins d'une "sorte" de cinéma chinois. Pour appréhender le complexe problème Chine/Taiwan il faudrait avant tout étudier à fond l'histoire, l'idéologie, et la politique réelles des deux pays; mon propos ne sera pas ici de me lancer dans ce difficile débat mais de partir de cette réalité controversée pour expliquer son influence ou sa possible influence sur le cinéma de Taiwan.
La qualification géographique d'une cinématographie est un problème secondaire qui semble n'avoir aucun rapport avec ce que sont créer des films et voir des films, mais l'expérience singulière de Taiwan montre que les espoirs que les critiques et la fraction la plus exigeante du public placent dans le cinéma de Taiwan et ceux que les cinéastes nourrissent pour les films qu'ils produisent, sont indissociables du problème confus de l'identification par rapport à la Chine/à Taiwan. Depuis plus de trente ans, nous ne parlons que du caractère chinois, de l'esthétique chinoise, et jamais du caractère taiwanais ni de l'esthétique taiwanaise. Le problème aurait sans doute été de solution facile si la Taiwan d'il y a trente ans avait été qu'un désert sans histoire ni culture ni propres, sans même une nombreuse population d'origine.
Mais aujourd'hui encore personne n'est en mesure d'affirmer que Taiwan a été sinisée après 45-49 ou au contraire que les Chinois installés à Taiwan après cette date ont été Taiwanisés. La culture de Taiwan a bien entendu toujours été un rameau de la culture chinoise, et il en sera certainement ainsi à l'avenir. Mais le fait est qu'après une aussi longue période de séparation, les modes d'expression taiwanais n'ont pu que s'éloigner de plus en plus du continent. C'est sans doute dans le cinéma que ce paradoxe, fait d'une constante nostalgie et d'un sentiment croissant d'éloignement, se manifeste le plus clairement. Ainsi par exemple, le public taiwanais peut-il très facilement identifier les personnages, situations et péripéties du film de Xie Jing, mais les gestes, les voix, en d'autres termes ce qui constitue l' "être chinois" de ce film deviendront pour le public (et le cinéastes) de Taiwan un autre désiré mais impossible. Ce qui appelle simultanément deux observations :
Tout un groupe de réalisateurs ou scénaristes ayant travaillé à Taiwan ces vingt dernières années et qui y sont devenus célèbres, est constitué de ce qu'on appelle des "étrangers" (Ndt: Waisheng ren, mot à mot : originaires d'autres provinces c'est-à-dire des gens qui n'habitaient pas à Taiwan avant la deuxième guerre mondiale et dont la langue maternelle n'est pas la langue du Fujian. Le ressort créatif de ces cinéastes est généralement leur expérience et leur connaissance de la Chine; leurs films sont pratiquement tous en mandarin. Bien que cette orientation coïncide avec l'idéologie du pouvoir, elle fait en sorte, par ailleurs, que le travail cinématographique reste très loin de la réalité taiwanaise. Parmi ces cinéastes, Hu Jinquan se dédouane par le style, Li Hanxiang retourne aux décors de studios de films historiques de Hong Kong, tandis que les autres ne peuvent que contempler impuissants la "vieille Chine" qu'ils tiennent entre leurs mains se réduire, se raréfier et devenir de moins en moins attirante.

Tragique ironie: s'il est prouvé que la tendance à la seule "sinisation" s'avère peu saine, il n'est pas si simple de retrouver le chemin du "cinéma taiwanais" En raison de l'influence, pendant de longues années, d'une situation politique délicate et de la stratégie officielle taiwanaise, bien que chacun se situe dans la dialectique Chine/Taiwan, peu nombreux sont ceux qui peuvent s'auto-interroger en toute conscience sur ce problème. Si le "cinéma chinois" est l'Autre impossible, le "cinéma taiwanais" est, lui, l'Autre perdu.
Si on compare les chiffres de la production de films de fiction et ceux de la fréquentation, Taiwan apparaît comme un pays où l'industrie cinématographique est extrêmement vivace. D'après les statistiques de l'UNESCO, en 1966 Taiwan a produit 257 films de fiction (ce qui la plaçait au 3ème rang mondial derrière le Japon et l'Inde), pour 734 salles. Ces chiffres sont d'autant plus frappants si on fait le rapprochement avec la population à l'époque (14 millions d'habitants) et avec le fait que la Taiwan était alors dans une phase de décollage économique. Si la quantité de films produits prouve que les Taiwanais aiment le cinéma, elle ne garantit en rien la qualité de ces mêmes films. En réalité, c'est sans doute justement cette quantité extraordinaire de production et de consommation qui fait que l'industrie cinématographique taiwanaise est toujours en proie à l'opportunisme et à la spéculation à courte vue. En toutes ces années et parmi tant de films, on trouvera sans doute à peine une douzaine d'oeuvres dignes de ce nom. Taiwan n'a pas dans l'ensemble de culture cinématographique au sens plein. Il en était ainsi dans les année soixante, il en a été de même dans les années soixante-dix.
La médiocrité des produits taiwanais, l'attirance du public pour les films étrangers (et surtout pour les productions hollywoodiennes) et l'influence de la télévision sont des facteurs importants de la diminution soudaine, dans la deuxième moitié des années soixante, de la production cinématographique taiwanaise. Sous la poussée du cinéma de Hong Kong dans son emballage nouveau, avec le déferlement des vidéocassettes, le cinéma taiwanais est peu à peu descendu à son niveau le plus bas du point de vue de la quantité comme de la qualité. Il est de fait que ces dernières années le cinéma de Hong Kong a accompli des progrès considérables dans le domaine du renouvellement des genres (ex. la comédie "Kongfu"), de la qualité des films et de leur distribution commerciale. Ces progrès ont fait que les professionnels taiwanais se sont trouvés distancés dans leur capacité à créer du "spectacle", si bien que les productions taiwanaises non seulement ont perdu une bonne part de leur public local mais ont aussi notablement reculé sur les marchés chinois d'outremer (Asie du Sud-Est et continent nord-américain). Si on la compare avec la menace que représente la vidéocassette pour le cinéma taiwanais dans les année 80 , la télévision et son expansion à partir des années 60, ne sont que des éléments secondaires. Les négligences du gouvernement dans le domaine du copyright et du droit d'auteur ont fait qu'en une nuit les rues de Taiwan se sont emplies de vidéoclubs de toutes sortes, légaux et illégaux, qui louent à bas prix (entre la moitié et le quart d'une place de cinéma), tous types de films taiwanais, japonais, américains. Bas prix mis à part, le public taiwanais a découvert que la vidéocassette lui permettait de choisir à tout moment et n'importe où les films dont il pouvait avoir envie, mais surtout que ces programmes ne devaient pas nécessairement passer par la censure. Ce dernier point est en fait déterminant dans la signification qu'a revêtue à Taiwan l'apparition de la vidéocassette, il a directement transformé les goûts et intérêts du public, et indirectement obligé le gouvernement taiwanais à réviser ses trop sévères mesures de censure. La circulation des vidéocassettes est soudain devenue "la zone libérée" des medias taiwanais.

En 1982, le CMPC (Zhongyang dianying gongsi = Compagnie cinématographique centrale) gouvernamental , dans le cadre de sa politique de renouvellement et de recherche de talents nouveaux, rassembla les peu abondants capitaux nécessaires pour faire réaliser à 4 jeunes (dont aucun n'avait auparavant fait de film commercial) les 4 parties d'environ 20 minutes chacune) d'un film à sketches, "Guangyin de gushi" (In our time). Dans la mesure où ce film brisait quelques uns des vieux carcans du cinéma taiwanais (par ex. par le recours à des acteurs qui n'étaient pas des locomotives du box office, la post-synchronisation par les acteurs eux mêmes, un certain prosaïsme dramatique) il obtint un certain soutien de la part de l'opinion publique. Plus important encore, ce ne fut en aucun cas un échec commercial.
Début 83, la Compagnie Wan nian qing (Evergreen) fondée par un groupe de jeunes scénaristes, réalisateurs, opérateurs etc. travaillant depuis longtemps dans le cinéma de façon tout à fait anonyme, produit le film "Xiao bi de gushi" (Growing up) d'après une nouvelle. Le film était bien plus sophistiqué que les films populaires (tongsu ju) habituels sur le plan de la création ; bien que le film n'ait ni star ni "happy ending" il attira un énorme public et devint la "bête curieuse" de cette période de reflux du cinéma taiwanais. Peu après, à la suite du succès de l'expérience "In our time", le CMPC fit à nouveau travailler 3 jeunes sur un autre film à sketches "Erzi de da wan'ou" (The Sandwich Man). Le film rompait avec certaines conceptions traditionnelles du cinéma, mais surtout le sujet lui-même brisait certains interdits politiques, ce qui déclencha une bataille pour la liberté d'expression et contre la censure dans le domaine cinématographique. Par la suite, le plus apprécié des 4 jeunes réalisateurs de "In our time" Edward Yang, acheva son premier long métrage de fiction "Haitan de Yitian" (That day on the beach). Dans les 6 derniers mois de la même année, les 3 réalisateurs de "The Sandwich Man" réalisèrent successivement leurs premiers longs métrages: "feng guilai de ren" (Those youthful days) de Hou Hsia Hsien, "You ma cai zai " (Ah Fei) de Wan Ren, et "Wu li de xiao sheng" (Nature is quite beautiful de Zeng Zhuangxiang. C'est à ce moment que les médias et certains critiques commencèrent prudemment à employer l'expression "nouveau cinéma taiwanais".

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