LES FILMS 1937
Besos
brujos (Baisers ensorcelés)
José Agustin Ferreyra
1947
La gata (La chatte)
Mario Soffici
1947
Dios se lo pague (Dieu vous le rendra)
Luis César Amadori
1955
La orquidea (L'orchidée)
Ernesto Arancibia
A l'heure où
le mélodrame semble revenir à la surface sous des formes
nouvelles, il est bon de revoir les "vrais" mélos, ceux dont
la violence n'était pas exhibée mais intériorisée,
ceux des désirs inassouvis, des destins impossibles des femmes
émérites, des garces inavouées et pourquoi pas
ceux des larmes essuyées non seulement à l'écran
mais aussi dans la salle.
L'Argentine des passions exacerbées, l'Argentine du tango s'est
pleinement retrouvée de 1937 à 1962, dans le mélodrame
cinématographique mettant en valeur de grands cinéastes,
Amadori, Tinayre, Saslavsky, Demare, del Carril etc.... et surtout Carlos
Hugo Christensen auquel un hommage est rendu, avec pour la première
fois l'intégrale des mélos qu'il a réalisés
en Argentine entre 1943 et 1955.
Philippe Jalladeau
Le mélodrame
se situe en général, dans un contexte sentimental, et
comme les sentiments et l'affectivité sont toujours apparentés
à ce qui est commun, le mélodrame fut donc totalement
discrédité par la "haute culture". Tout au long de ses
innombrables mutations historiques, le mélodrame s'est toujours
inspiré des sentiments et des drames individuels : ces deux concepts
sont à la base de la communication avec le public.
Le spectateur, qui n'a pas sa place dans la vie publique, se trouve
dans un espace connu et privilégié, étant donné
que le mélodrame prend la vie réelle comme toile de fond.
C'est à cause de cette popularité que le genre mélodramatique
fut méprisé. Touchant un public très large et hétérogène,
le mélodrame se base sur des conflits simples oscillant entre
le bien et le mal.
Le mot "mélodrame", peut être vu comme un monstre à
deux têtes. Mais cette vision se modifie lorsqu'on considère
que l'affectivité est aussi une forme culturelle. C'est dans
ce cheminement de pensée que le mélodrame apparaît
comme un modèle de représentation, qui fonctionne à
la façon des processus historiques et culturels, comme une toile
d'araignée.
Lorsqu' apparaît le cinéma parlant en Amérique latine,
on assiste, avec l'utilisation des stéréotypes et de la
musique populaire, à la mise en place immédiate d'un système
de références auquel le public, en grande partie analphabète
ou semi-analphabète, s'identifie totalement. Les immigrants ruraux,
témoins des prémices de l'urbanisation, voient dans le
mélodrame, un moyen de comprendre le monde moderne. En ce sens,
le mélodrame cinématographique fut l'école sentimentale
de plusieurs générations.
"...Tu serais si bien ici, à aider ton père. Pourquoi
aller à Buenos Aires, si loin..." dit une mère à
son fils, avant qu'il ne parte pour la capitale dans "Safo, histoire
d'une passion". On trouve ici, de façon très explicite,
une des clefs de l'histoire argentine : l'exode rural.
"...Attaché au souvenir, je continue de l'attendre..." chante
Tita Merela dans "La fuite". L'attente est présentée comme
étant une vertu féminine par excellence, et ce, pendant
les premières décennies du cinéma parlant. Si on
transpose cette vertu au mélodrame argentin, l'action se situera
dans un cabaret portuaire avec le tango en musique de fond. A la fin
de "Chèvrefeuille", Libertad Lamarque chante, en gros plan, l'Ave
Maria de Schubert. Autour de sa tête, les fleurs blanches lui
donnent un air de vierge souffrante.
La dévouée Blanca -prénom lié à la
chasteté- chante alors que sa soeur se marie avec l'homme qu'elle
aime. La résignation, comme image de l'amour, est une autre vertu
féminine : cette scène en est l'illustration parfaite.
Dans "L'hermine noire", Laura Hidalgo descend le grand escalier de sa
demeure, dans un plan d'ensemble. Elle donne des ordres à ses
domestiques tout en médisant sur les invités de la soirée
précédente. Le "statut social" de cette femme imposante
qui descend le grand escalier de son formidable "living" est immédiatement
reconnu par le public, qui a rapidement pris connaissance des codes
établis dans et par le mélodrame.
On peut remarquer que le mélodrame réunit les espaces
divisés par la culture. Ainsi, le mélodrame argentin des
années 30, 40 et 50 fait figure d'allégorie nationale.
Par ailleurs, il contribua à élaborer une image qui, pour
le spectateur, fait référence à son propre univers
familial : ses "idoles" parlent, s'expriment comme lui et ont les mêmes
préoccupations que lui. C'est dans cette perspective que l'on
peut considérer que le mélodrame est une métaphore
de l'histoire nationale ; les 30 premières années du cinéma
parlant argentin illustrent bien cette idée.
Silvia Oroz
Jamais aussi délirant
ou saugrenu que le mélodrame mexicain, un mélo argentin
a bel et bien existé, dans un temps antérieur au cinéma
d'auteur. Epousant selon les moments les aléas d'une production
sauvage, d'abord, et ensuite ceux d'une industrie protégée
et contrôlée par l'Etat, le genre devait s'éteindre,
plutôt sous l'emprise de la télévision que par l'effet
des secousses politiques et économiques des cinquante dernières
années de l'Histoire du pays.
"Besos brujos" présente Libertad Lamarque au milieu
des années 30, vedette de la chanson dans sa première
fraîcheur, avant que Atelio Mentasti, le puissant et visionnaire
patron de l'Argentina Sono film, engage Luis Saslavsky, à l'époque
jeune réalisateur aux ambitions artistiques, pour lui façonner
des mélos plus stylisés, dont "Puerta cerrada".
Devenue la vedette la plus populaire de toute l'Amérique latine,
Libertad choisit de s'exiler pendant le premier péronisme pour
affirmer une carrière continentale à partir du Mexique.
Carlos Hugo Christensen, à ses débuts le plus jeune réalisateur
du cinéma argentin, aussi rapide qu'irrégulier, laissa
vite transparaître une sensibilité particulière.
Ses films les plus personnels sont hantés par des femmes mûres
éprises de jeunes hommes ("Safo", "El canto del
cisne") où des femmes jeunes et dévorantes menant
à la mort leurs victimes ("Los pulpos"). Avant de se
fixer au Brésil au milieu des années 50, il avait confectionné
sur mesure pour la statuesque Laura Hidalgo les deux derniers vrais
mélos du cinéma argentin : "Armino negro" et
"Maria Magdalena", où la vedette souffrait et faisait
souffrir sur un fond de paysages exotiques, péruviens dans le
premier film, brésiliens dans le second.
En 1950, Laura Hidalgo avait été dressée par le
même Mentasti pour détrôner Zully Moreno, l'épouse
de Luis Cesar Amadori. Cette vedette, ce réalisateur, bien que
déjà consacrés, devinrent le couple fort du premier
péronisme et firent la loi dans l'Argentina Sono Film. Ils avaient
pour cela un atout imparable : le succès hors toute mesure de
"Dios se lo pague", dont la fable populiste et le glacé
très Cinecitta en ont fait le film le plus représentatif
de l'époque. Profitant de leur influence, mais las de leurs caprices,
Mentasti demanda à Ernesto Arancibia d'essayer d'imposer avec
"La Orquidea" une presque débutante qui pourrait concurrencer
la Moreno. La vérité est que les deux actrices se sont
partagées un terrain. Douées toutes les deux pour leur
inexpression, Hidalgo apporta une certaine sensualité trouble,
là où la Moreno s'installait dans sa beauté placide.
Très tard, Daniel Tynaire devait faire un film curieux : "Bajo
un mismo rostro", où une Mecha Ortiz vieillissante, loin
de "Safo", trouve un certain élan rhétorique
pour animer une intrigue de Guy des Cars. Tinayre avait réussi,
plus tôt, de réjouissants exercices de style, dont "La
vendedora de fantasias" reste le point le plus haut d'une carrière
qui devait sombrer dans des productions de plus en plus coûteuses,
le confirmant comme l'émule transatlantique des deux Henri, Decoin
et Verneuil. Quant à Mecha, à la fin de sa carrière
elle retrouva sa flamme sous la direction de Torre Nilsson, dans "Boquitos
pintadas" et "Piedra libre", deux films qu'on pourrait
considérer comme la seule possible descendance des vieux mélos
argentins.
Hidalgo devait trouver son meilleur rôle dans l'un des films les
plus insolites de l'industrie : "Mas alla del olvido". Séduit
par le constat social, animé souvent par un élan revendicateur,
l'ancien chanteur de tangos devenu acteur, Hugo del Carril fit une carrière
de réalisateur à part dans le cinéma argentin de
son époque. Ce film est unique dans sa filmographie. Adapté
de "Bruges la morte" de Georges Rodenbach, il accumule les
poncifs du mélo en costumes dans des décors poussiéreux.
Produit en 1955, c'était un film décalé à
son origine. Le grand écrivain cubain Guillermo Cabrera Infante
y voit non seulement une préfiguration de "Vertigo"
mais reconnaît son caractère de culture de série,
fleurie dans une atmosphère étanche, asphyxiante.
Enfant, je n'ai pas vu ces films, souvent "interdits aux mineurs".
Jeune étudiant, je les méprisais, les yeux rivés
sur les horizons lointains du cinéma d'auteur international.
Maintenant je peux les regarder sans nostalgie aucune. Ils sont nouveaux
pour moi. Ils me découvrent l'imaginaire, les désirs inavoués.
Le contrejour du pays où je suis né, où j'ai grandi,
avec cette force que seul le cinéma industriel avait : celle
de percer, avec les conventions elles-mêmes pour instrument, les
profondeurs non-dites d'une société.
Edgardo Cozarinsky
Réalisateur
Paris, novembre 1996
